Mnichovský operní festival konající se každoročně v době, kdy jiná divadla mají prázdniny, má svou dlouholetou tradici. Svého času - za intendanta Petera Jonase - se stala mnichovská opera místem renesance barokní opery, především děl G. F. Händela, ale i Monteverdiho a Cavalliho. S nástupem nového vedení se tato dramaturgická oblast, na niž byli v Mnichově tak pyšní, zase potichu vytratila a v letošním festivalu nebyl barokní titul ani jediný, ba ani žádná dramaturgická rarita. Pozornost vzbuzovali jako vždy sólisté a pak především režie.
Lohengrin ve zpoceném tričku a Elsa v montérkách
Festivalová premiéra Wagnerova Lohengrina v režii Richarda Jonese by mohla sloužit jako příklad nesmyslnosti, ba zrůdnosti operních režií, které své koncepce prosazují navzdory hudbě a ději. Wagnerův Lohengrin bazíruje na legendě. V Antverpách 10. století bují zvůle a zlo. Nevinnou Elsu čeká Boží soud, na její obranu přijíždí neznámý rytíř na loďce, tažené labutí. Mezi ním a Elsou vzplane láska, ale šťastnému manželství předchází jedna podmínka: Elsa se nesmí ptát na rytířovo jméno ani zkoumat, odkud připlul. Zdánlivě lehký úkol se ovšem stane tragickým. Elsa to nevydrží a během svatební noci se ptá, Lohengrin odhalí svou totožnost a odjíždí, Elsa umírá hořem a z labutě, která táhla loďku, se vyklube Elsin pohřešovaný bratr Gottfried, jemuž Lohengrin předá symbolické předměty - prsten, meč a roh - a doporučuje ho coby vůdce.
Režisér Jones ovšem vnutil představení příběh, který zas tak moc s posláním rytířů sv. Grálu nesouvisí. Lohengrin je v jeho pojetí projektant, Elsa najme zedníky a sama při stavbě patrového domku pomáhá. Snad Lohengrin dokonce působí jako agent na hypoteční úvěry a stavební spoření a celá akce s labutí je jenom reklamní trik. Všechny akce jsou násilně vmontovány do Wagnerova hudebně-dramatického scénáře, stavební práce pochopitelně nemají ve Wagnerově partituře oporu. Během 2. dějství je domek s největším vypětím dostavěn, Elsa honem z montérek do svatebních šatů, zatímco Lohengrin ještě zůstává ve zpoceném tričku. Ve 3. dějství je již i on převlečen a zdá se, že bíle povlečené „letiště" poslouží pro svatební noc, která bude rovněž vůbec první nocí strávenou v právě dokončené novostavbě. Je trochu divné, že jak Lohengrin, tak Elsa lezou do postele v botách (ale to asi není koncepce, ale pouze technický lapsus). Ale tu máš, čerte, kropáč, Elsa to nevydrží, ptá se Lohengrina na jméno, a tomu nezbývá, než se proměnit ve žháře. Snese z podkroví kolébku, dá ji na postel a celé to podpálí. Vida, co si Elsa způsobila svými všetečnými dotazy. A měla vůbec nemovitost řádně pojištěnou? Že by měli rytíři sv. Grálu ve 21. století v popisu práce žhářství, se nechce věřit, ale režisér Jones to tak zřejmě vidí. Podpálením rodinného domku se ovšem jeho fantazie vyčerpala. Lohengrin, král i sbor odzpívali své party, Ortruda sebou mrskla o zem a vůbec nebylo jasné, zda Elsa zemřela. Když přece jen padla opona, mnichovští diváci se cítili podvedeni.
Přišli přece na Lohengrina a ne na nějakou prezentaci stavební firmy přes rodinné domky anebo na reklamu pojišťovny, která názorně předvedla, co může způsobit takový Lohengrin se sirkami v novostavbě, a proto své nemovitosti nezapomínejte pojistit. A i kdyby šlo skutečně jenom o režisérovu vizi, Richard Wagner si něco takového na místě, kde měl řadu premiér svých děl, určitě nezasloužil. Však také bučení nebralo konce, někteří rozzlobení diváci dokonce hrozili pěstí. A uprostřed té vřavy se klanící dirigent Kent Nagano jenom usmíval. Snad v tom byla pověstná orientální zdvořilost, ale pro mnohé byl v tu chvíli za „kašpara". Místo, aby z titulu své funkce a znalosti Wagnerova díla do přípravy inscenace zasáhl, ještě tu „tajtrlíkuje" při děkovačce! „Alibismus" dirigenta, dokonce v pozici Generalmusikdirektora, a bezmoc obecenstva jako by se přes bariéru orchestřiště navzájem bezděky propojily do symbolické role trpitelů a do značné míry i zbabělců, kteří se nechali zahnat do kouta pouhých přitakávačů a voyerů.
Giuseppe Verdi - favorit festivalu
Dramaturgickým těžištěm letošního ročníku měla být tvorba Giuseppe Verdiho, což se alespoň početně podařilo. Z repertoáru bylo vybráno šest titulů italského mistra, nová inscenace Aidy (tu jsem jakožto jediné festivalové představení nestihl) dokonce festival zahajovala.
Nabucca inscenoval režisér i scénograf v jedné osobě Yannis Kokkos. Aktualizace se projevila toliko formálně, režisér aranžoval sólové i sborové scény jako biblické fresky se vší monumentalitou, heroičností i naddimenzovaností. Civilní kostýmy by zřejmě chtěly více střízlivosti a méně okázalosti v gestech i mizanscénách, ale Kokkos se řídil hudebně-dramatickou formou díla a tuto velkooperní fazónu i při civilních kostýmech zachoval. S žádnou překvapivou koncepcí nepřišel, ale zejména obraz vězněných Židů toužících po vlasti, umístěný za masívní drátěné pletivo, dostal symbolickou nadčasovost.
Rovněž tak Othello režisérky Francesky Zambello situoval boje benátské republiky o Kypr někam do nedávné minulosti, vojenští oficíři dostali francouzské uniformy a lid víceméně různorodou sociálně nepřehlednou směsici. Ovšem režisérka jinak rozehrála scény v několika patrech, s dynamickými poryvy a psychologicky vypracovanými vztahy i plasticky koncipovanými situacemi.
Vrcholné Verdiho dílo, Falstaffa, inscenoval Eike Gramss jako perlivou číši šampaňského. Situace šumí kaskádami humoru různého ražení od křehké úsměvnosti až k drastické hrubozrnné komice. Falstaff je středem všeho dění, ale také všechny další postavy dostaly veseloherní tvář. Režisér zaplňuje jeviště přemírou akcí, sólisté se propojují se sborem, každou scénu dokáže vtipně pointovat až k závěrečné geniální fuze. Aktualizace výjimečně nevadila, dokonce myšlenka obléci pánské postavy ve skotských kostkovaných sukních či Fentona ve svetru a kulichu s bambulí přinesla nápaditost a oživení.
Režisér Claus Guth inscenoval poměrně málo hranou operu Luisa Miller, aniž by nějak pozměňoval děj Schillerovy dramatické předlohy Úklady a láska, ba ani aktualizace děj zvlášť nepoškodila, pomineme-li skutečnost, že feudální hierarchie společnosti, na které je příběh vybudován, dnes už neplatí. Scéna je postavena na točně se zrcadlově totožnými obrazy, kde zpívající aktéři mají své dvojníky a ještě dále zmnožené figuranty, kteří kopírují jednání zpívajících postav, anebo je předjímají. Luisa se v jedné scéně objevuje dokonce pětkrát, starý Miller měl dvojníka úplně k nerozeznání, takže chvíli trvalo, než jsme poznali, který je ten pravý. A pokud dvojníci Luisy a Rodolfa umírají dřív než skuteční protagonisté, není už dále o čem hrát. Se sborem si už režisér vůbec hlavu nelámal, rozestavil je jako v kostele na kůru do několika řad, a ať takto staticky své party odzpívají, alespoň nebudou rušit zrcadlové obrazy sólových rolí.
Je to paradox. Čím známější a ceněnější režisér, tím větší předpoklad, že si s dílem troufne nakládat podle svých nápadů. Přesně to je případ Verdiho Macbetha v režii Martina Kušeje. Scéna sama působí impozantně: udusaná hlína s chomáči uschlé trávy a na ní hromada lidských lebek, vpředu napravo poměrně nevelký vojenský stan, kde přebývají manželé Macbethovi a kde také zavraždí krále Duncana. Z tohoto stanu ustavičně vylézají malé děti, celkem dvanáct, chlapci i holčičky. Mezi chlapci je i Bancův syn Fleance a představitelé vize devíti králů. Celé jeviště je zaplněno davem lidu obého pohlaví, ženy v krátkých sukních, často s nákupními taškami, a muži vesměs s kravatami a klobouky. Tento lid potom představuje jak čarodějnice, tak vrahy, podle situací, dokonce i královo poselství, sdělující Macbethovo povýšení, čtou přítomní muži jako zprávu z novin. A protože Kušej miluje na jevišti nahotu, krev i výkaly, našel si prostor i tady. Nejenže Lady Macbeth odzpívá většinu výstupů v negližé, ale také v jedné ze scén se začne sbor kolektivně svlékat, aniž je k tomu nějaký důvod. Ale to není ještě vše. Najednou muži i ženy začnou hromadně močit. Na jevišti se tak vytvoří řada louží a ty pak děti vylezlé za stanu posypávají jakýmsi práškem světlého odstínu, nejspíš chloraminem B. Kašírovaná krev je ostatně běžným prostředkem většiny postmoderních inscenací, takže v takové krvavé tragédii, jako je Macbeth, přišla ke slovu takřka funkčně.
Zaostřeno na operní hrdinky
V reprezentativním dramaturgickém výběru nemohl chybět ani Leoš Janáček. Volba padla na jeho nejznámější a také zřejmě nedostižné dílo - Její pastorkyňu, uváděnou, jak je tomu za hranicemi obvyklé, pod titulem Jenůfa. Aktualizace příběhu je samozřejmě nesmyslná, ale dílu nijak zvlášť neuškodila. Potlačila barvitost prostředí, eliminovala folklórní prvky, avšak na druhé straně postihla vyhrocené drama hlavní čtveřice děje. Kostelnička zde bojuje především o prestiž, Jenůfa o lásku a posléze o právo na šťastný život, takový, jaký má sám pánbůh rád. Dobově podmíněné atributy děje, které se aktualizační koncepce snaží nebrat na vědomí, přebije emotivní a dramaticky vypjatá síla Janáčkovy hudby, jeho genialita. Inscenace režisérky Barbary Frey působila sevřeně a přesvědčivě, nevybočuje z obsahových mantinelů Janáčkova díla.
Také dva další tituly vybrané pro exhibici primadony Edity Gruberové mají v názvu a centru děje ženskou postavu. U Donizettiho je Lucrezia Borgia veskrze negativní postavou, vládkyně uzurpující moc a své mocenské i osobní kolize řeší jedem a dýkou. Režisér Christof Loy je dnes jedním z mála režisérů, který sice vše aktualizuje a obléká do dnešních oděvů, ale nezapře nikdy smysl pro formu a nepodceňuje sebemenší detail v situacích i vztazích. Je tedy nejen jedním z nejtalentovanějších, ale i nejvyhledávanějších inscenátorů. Jeho profesionálně vypracované inscenace dávají často zapomenout i na to, že namísto dobových kostýmů, starověkých či středověkých, mají účinkující na sobě dnešní civil. Nejinak tomu bylo i u Lucrezie Borgie. Situacím dal plastičnost i dramatickou vypjatost, vztahy mezi postavami jiskřily výbušným přetlakem i neustálým bojem o život. Renesanční příběh samozřejmě předpokládal okázalou nádheru a dekorativnost a v černobílém „vydání" ztrácel na divadelní barvitosti a věrohodnosti. Navíc se Loy musel smířit se skutečností, že civilní kostýmy se nutně budou tlouci s přeexponovaným dramatickým výrazem Donizettiho pěveckých partů, které s sebou nesou celý arzenál typicky velkooperního herectví. Tedy okázalá gesta, city vybičované fyzické jednání, kdy postavy často poklekají, ba se i zmítají na zemi v záchvatu eufórie. Těžko říci, zda záměrně či z nezbytí, ale v takovýchto kulminačních bodech děje představitele jednotlivých postav nijak netlumil, nechal průchod nezřízeným vášním i psychofyzické útočnosti.
Totéž doslova a do písmene platilo pro inscenaci Belliniho Normy. Současné kostýmy - ve srovnání s Lucrezií Borgií o poznání stylizovanější - nedokázaly zbavit herecký projev operní nadnesenosti odpovídající rozvinutým hudebním frázím bel canta, kde se postavy musí na velké ploše vyrovnávat především s citovým přetlakem svého nitra a jednají-li, tak rozhodně ne střízlivě a uhlazeně, ale se vší výbušností a přepjatostí. Ani režisér Normy Jürgen Rose nebránil (a asi by mu to ani nebylo nic platné) pěvcům a pěvkyním vyjádřit naplno citově exponované pasáže bel canta se všemi kulminacemi.
Na první pohled by se zdálo, že u Ariadny na Naxu Richarda Strausse bude aktualizace irelevantní. Jde povýtce o polohu artistní - spojení antické báje o opuštěné Ariadně a improvizované bufonády s ustálenými typy commedie dell'arte je natolik bizarní, že svým způsobem předjímá postmoderní heslo „spojovat nespojitelné", ale reálný rámec je u Hofmannsthalova libreta (psaného podle Molièrovy komedie Měšťák šlechticem) přece jen zakotven v době baroka víc, než by se zdálo. Režisér Robert Carsen chtěl udělat paralelu s dneškem - z „milostivého pána", zazobaného magnáta, který si ve své době hrál na mecenáše umění, je dnes nutně jakýsi šéf byznysu, který hostí lobbisty a manažery. Carsenův inscenační záměr měl dvě polohy, ani jedna nepřinesla nic pozitivního. Před začátkem představení (během příchodu diváků do hlediště!) zapojil do děje baletní soubor, pro který v podstatě nenašel další uplatnění. Režisér se pokoušel svlékat balet i sólisty, kde se dalo, nahota mu zřejmě učarovala. S tím souvisel i druhý aspekt koncepce. Všechny postavy divadelní produkce byly stejně oděny, a to v ženském oblečení. Představitelé mužských rolí se s tímto zadáním dosti potýkali, s výjimkou Harlekýna, který si v ženském převleku evidentně liboval, a evidentně se jim ulevilo, když je nechal režisér tancovat téměř nahé, pro starší a „dobře živené" pány to bylo přece jen přirozenější, než ono dámské negližé. Takže namísto humoru jsme spíše prožívali muka „trapnosti", ale mezi divadelníky se darmo neříká, že co by to bylo za profesionála, aby nevydržel dvě hodiny ostudy.
Operní hrdinové se také hlásí o slovo
Ariadnou jsem probral tituly s ženským jménem, zbývají ještě ty s mužským. Lohengrinem jsme začali, dá se říci, že všechny další byly zajímavé a inscenačně celkem zdařilé.
U Mozartova Idomenea bylo té nahoty a krve také víc než dost. Jistě, trojská válka a současné kostýmy moc dohromady nejdou, ale režisér Dieter Dorn na to šel „šalamounsky", tak trochu na způsob „chytré horákyně": ani oblečená, ani nahá, ani koňmo, ani pěšky. Kostýmy byly totiž dnešní, ale střihem i materiálem natolik stylizované, že neztrácely divadelní „šmrnc" a rozhodně civilně nepůsobily. A tak režisér bez obav z nějakých stylových disproporcí rozehrál všechny výstupy sólové i sborové s odpovídající divadelní stylizací. Tudíž výjimečně účinné představení, které znovu prokázalo, že Mozart při vší úctě k barokní formě opery seria obdařil postavy i situace vnitřně nabitou dramatičností, kterou lze divadelně rozehrávat, aniž se tím ztratí realistický základ děje a jeho vnitřní pravdivost.
Podobně se vylhal z dobového trendu všechno aktualizovat i režisér Massenetova Werthera Jürgen Rose, který děj přesunul sice o nějakých sto let blíže k nám, ale rozhodně ne úplně do současnosti. Není sice jasné, co to přineslo pozitivního pro výklad díla, ale alespoň „vlk se nažral a koza zůstala celá". Do divadelně pojednané scény, kdy celý prostor je uzavřen zvětšenými autografy Wertherových dopisů, je uprostřed na velkém balvanu umístěn Wertherův psací stůl, kde titulní hrdina píše své dopisy ve chvíli, kdy právě není zapojen do probíhajícího děje na zbytku scény. Situace jsou navýsost plastické, detailně vypracované, a to jak komplex Amtmannovy rodiny s kupou dětí, tak dramaticky sevřený vztah ústředního trojúhelníku: Werther-Charlotte-Albert, kde se skvěle dařilo spojovat vnitřní eufórii postav se snahou udržovat společenskou distingovanost a korektnost.
Pfitznerův Palestrina je stále živou součástí operní dramaturgie především v německy mluvících oblastech. Jde o grandiózní dílo mohutné formou (s téměř wagnerovskou délkou) i hloubkou intelektuálního ponoru. Inscenace Christiana Stückla znovu potvrdila, že Palestrina je dílem nadčasových hodnot. Tvůrčí problémy a zápas o společenské uplatnění, témata, která Pfitznerovi přinášel osud hudebního skladatele Giovanniho Pierluigiho Palestriny (1525-1594), jsou působivá, celá církevní hierarchie obsahující Palestrinovy příznivce i odpůrce zachycuje v pregnantní deklamaci svět, který chápe hudbu a umění vůbec coby jeden z nástrojů ideologického působení a snaží se jim proto dát podobu dle svých představ. Život skladatele Palestriny je historicky datován, podobně jako pontifikát Pia IV. či doba, kdy probíhal tridentský koncil (1545-1563), jehož poslední den právě opera zachycuje. Po příjezdu obrovské naleštěné limuzíny na scénu není k režijní koncepci co dodávat, zbývá jenom čekat, až se objeví to dítě, co bezděky zvolá, že „král je nahý".
Zbývá ještě Wozzeck Albana Berga. Opět historická látka, ale tentokrát je aktualizace v podstatě irelevantní. Děj se sice odehrává podle skutečné události někdy kolem r. 1820, nehledě na to, že Georg Büchner, autor dramatu, které bylo předlohou k libretu, zemřel r. 1837 a rozhodně nechtěl psát žádné sci-fi o něčem, co proběhne za sto až dvě stě let. Postavy Wozzecka by se dnes nechovaly tak, jak se v opeře chovají, ale vojenská uniforma není zas tak spojovaná s konkrétní dobou, takže aktualizace naštěstí u Wozzecka do očí tolik nebije. Režisér Andreas Kriegenburg mohl akcentovat beze zbytku obraz krve, který prostupuje celým dílem a který zejména psychicky deformuje hlavního hrdinu. Jeho vyšinutost režie ještě zdůraznila, rovněž tak ještě nadsadila prototypy jeho obou zrůdných chlebodárců - deviantního hejtmana i pavědeckými pokusy umanutého doktora. Zobrazila oba v ostré karikatuře, také kolektivní scény i další epizodní postavy dostaly značně vykolejený ráz, jako by vše bylo viděno prizmatem duševně narušeného Wozzecka. Jedině osud Marie a jejího dítěte, které sama nazývá „Hurenkind", si zachoval původní naturalistický ráz.
Dirigent, svrchovaný pán představení
Třebaže se dnes věnuje daleko více prostoru v režii a scénografii (a my jsme nuceni to akceptovat), konečné slovo na celkovém vyznění toho kterého představení má vždycky dirigent.
Generalmusikdirektorem Bavorské státní opery je již několikátou sezónu Kent Nagano, a bohužel musím znovu říci, že naděje v něho vkládané se splnily toliko zčásti. Je precizní v přípravě, pečlivý v detailu, ale celku nedokáže vtisknout dramatické napětí a náležitou dynamičnost. Zvlášť u Wagnerova Lohengrina často takzvaně „padal řemen", nevadila tolik volná tempa, ta k Wagnerovu hudebnímu stylu patří, ale celková zvuková plochost, nedostatek odpovídající gradace. Ještě patrnější to bylo u Idomenea a Wozzecka, kde sice měl šťastnější ruku ve volbě temporytmu, ale opět chyběly dramatické poryvy, opravdu funkční agogika a tudíž i hudebně-dramatická gradace.
To vše naopak přinesla Simone Young, jejíž interpretace Pfitznerova Palestriny s velkými meditativními plochami ve své podstatě měla obrovské vnitřní napětí, deklamaci vtiskla lapidární plastičnost a každá i sebemenší scéna vyzněla až s uhrančivou působností. Rovněž tak dirigent Bertrand de Billy znovu prokázal, jak dokáže postihnout specifický operní styl toho kterého díla. Stejně přesvědčivě zazněl pod jeho taktovkou dynamicky vzepjatý Massenetův Werther, jakož i zvukově vyvážený a v tempech přesný Richard Strauss. v Ariadně na Naxu, rovněž tak zaujal dramaticky strhujícím podáním Donizettiho Lucrezie Borgie a Verdiho Otella.
Skvělý byl rovněž Kirill Petrenko, který řídil Janáčkovu Pastorkyňu. Se skladatelovým stylem má už své zkušenosti, dokáže inspirovat sólisty i sbor, neváhal rozvinout v pěveckých výkonech melodické elementy Janáčkova rukopisu, aby ve svém celku dosáhl maximální dramatické sevřenosti jednotlivých výstupů.
Italské opery byly vesměs ve zkušených rukou, i když pochopitelně někdy přicházela ke slovu i kapelnická rutina. Přesto dirigenti Paolo Carignani (Nabucco), Stefan Anton Reck (Norma), Massimo Zanetti (Luisa Miller), Nicola Luisotti (Macbeth) a Fabio Luisi (Falstaff) dali představením odpovídající řád a rozhodně přispěli k celkově vysoké úrovni mnichovského festivalu.
Jenůfa v dobrých rukou
Na chvíli se ještě zastavíme u představení Janáčkovy Její pastorkyně - Jenůfy. Čtveřici hlavních postav si těžko lze představit lépe obsazenou. Kostelničku zpívala Deborah Polaski, slavná pěvkyně wagnerovských rolí i Straussovy Elektry má tuto Janáčkovu parádní roli vnitřně hluboce zažitou - je sveřepá, panovačná i zoufalá nad nečekaným vývojem událostí, vraždí zahnaná do kouta v bláhovém domnění, že není jiné východisko. Každým gestem, každým pohledem vzbuzuje přirozený respekt, i ve svém pokoření je okázalá, byť poněkud teatrální. Eva-Maria Westbroek jako Jenůfa je vokálně natolik disponovaná, že si může dovolit obsáhnout širokou škálu výrazu od čisté lyriky až po expresívní výbušnost, je strhující a přesvědčivá v každém momentu.
Pro Štefana Margitu je Laca životní rolí, zpíval tuto postavu mnohokrát v různých inscenacích i koncertních provedeních. Má tuto roli pevně pod kontrolou a každá fráze je jakoby tesaná z tvrdého křemene, má razanci i citovou hloubku, láska k Jenůfě i žárlivost na nevlastního bratra se dostávají u něho až za hranice přirozeného citu, stávají se obsesí, až sebezničující umanutostí. Števu zpíval Pavel Černoch s maximálním nasazením. Není sice zlatohřivý, ale brunet, zato spontánní ve svém sebevědomém fanfarónství i lítostivosti. Do role stařenky Buryjovky byla obsazena Helga Dernesch, někdejší Karajanova Isolda a Brünnhilda, dnes už sice z jejího hlasu zbyly pouhé trosky, ale síla osobnosti v jejím projevu zůstala, také představitelé dalších rolí našli pro ně přiléhavý výraz i odpovídající naturel.
Edita Gruberová - pořád ještě královna bel canta
Že je Edita Gruberová dosud nepřekonanou královnou bel canta potvrdily obě role, které předvedla na mnichovském festivalu. Inscenace jí byly „ušité na tělo", dostala prostor se plně realizovat. Dříve sice odmítala moderní aktualizace, v tomto bodu jí nezbývalo, než ustoupit, ale stálo to jistě za to. Jako Lucrezia Borgia si mohla prověřit a zúročit své zkušenosti z donizettiovských rolí, které vždy patřily k jejím nejúspěšnějším. V dramatické koloratuře nemá konkurenci, ve střední poloze zní její hlas tu líbezně, tu výhružně, tu zase plný slibů a nadějí. Koloratury mají dramatický náboj, výšky jsou akcentovány vždy jako pádná zbraň, koruny může držet tak, jak se to právě v té které situaci hodí. Lucrezia jí přinesla nové polohy zloby a nenávisti, více teatrálního exhibicionismu než potřebovaly dřívější role, ale leccos mohla i dále rozvinout, co už uplatnila v Normě a Robertovi Devereux.
Gruberová není nikdy příliš smyslná, její akcent je racionální, buď lyrický, či perverzně vypočítavý. To vše mohla uplatnit v Lucrezii naplno. Jako Norma byla rovněž impozantní, třebas méně agresívní, ale o to víc citově dojímavá. Její „Casta diva", kterou zpívá v originální tónině na rozdíl od běžné praxe, měla přímo nadzemskou sugestivnost a nebývalou mysterióznost, zpívala v naprostém citovém vytržení, jako by do ní vstoupil božský dar imaginární síly a působnosti.
Další hvězdy operního nebe
Mezi sopranistkami zářila především Adrianne Pieczonka s překrásnou barvou hlasu i mladodramatickým potenciálem, která byla přímo předurčena pro tklivé zpěvy Desdemony i Ariadny. Jako Zerbinetta excelovala v herecké pohotovosti i koloraturních bězích Diana Damrau, jako Elsa čistotou prožitého výrazu a stejně tak neodolatelným šarmem v roli Alice Ford Anja Harteros a v roli Elsiny nenávistné útočnice Ortrudy upoutala plnokrevným projevem Michaela Schuster, pro Marii ve Wozzeckovi našla přiléhavý výraz Angela Denoke, o dámách z Její pastorkyně jsme se již zmiňovali, dále to byla Krassimira Stoyanova jako Luisa Miller, Alessandra Rezza jako dramaticky strhující Abigaille a Nadja Michael jako vládychtivá a chlípná Lady Macbeth.
Mezi mezzosopranistkami vévodila Vesselina Kasarova jako rozpolcená Charlotte, propracované výkony předvedly rovněž Daniela Sindram (komponista v Adrianě na Naxu a Fenena v Nabuccovi) a Sophie Koch v pěvecky exponované roli Adalgisy v Normě. Na vysoké úrovni byly i představitelky menších rolí, ale to bychom skutečně museli jmenovat všechny.
V altových rolích se dobře uplatnily Elena Maximova jako Federica v Luise Miller a Marie-Nicole Lemieux jako Quickly ve Falstaffovi.
Muži nebyli ve stínu
Tenoristům dominoval Jonas Kaufmann jako Lohengrin. Má neodolatelné charisma a vnitřní klid, na wagnerovskou roli bychom si však představovali ve střední poloze větší hlasový volumen. Tím disponoval Johan Botha jako Otello, který exceloval v dokonalé kantiléně i dramatickém výrazu, aniž by musel nějak forzírovat. Mě osobně ovšem nejvíc fascinoval Piotr Beczala v roli Werthera, pěvecká stránka neměla chyb, jeho legata mají podmanivou barvu, výšky pravou tenorovou špičku a hlas nádherně hebkou barvu i odpovídající sílu. Působí sice poněkud usedle, ale všechny dramatické zvraty a dynamickou gradaci přinese. Do polohy první kategorie se vypracoval rovněž Pavol Breslik, jak opět potvrdil jako Idamantes na festivalu, ale další velká tenorová role Gennaro v Lucrezii Borgii ukázala, že jeho perspektivy slibují další překvapení. V Donizettiho nelehké partii oslnil precizností i lehkostí výšek, plastickým výkonem i dokonalou technikou bel canta. Byli zde i další tenoristé, kteří své role zvládli suverénně, s patřičným výrazem. Byla jich celá řada: Christopher Ventris jako Palestrina, Mikhail Agafonov jako Rodolfo v Luise Miller, Aleksandrs Antonenko jako Ismaele, Daniil Shtoda jako Fenton a Burkhard Fritz jako Bakchus v Ariadně.
Mezi barytonisty čněli především Paolo Gavanelli jako dramatický Nabucco, Zeljko Lučič jako rozpolcený Macbeth, Nikolay Borchev jako roztomilý Harlekýn, dále pak Michael Volle jako duševně vyšinutý Wozzeck, žárlivý Ford ve Falstaffovi a Giovanni Morone v Palestrinovi, Ambrogio Maestri ve své životní roli Falstaffovi, Falk Struckmann se zaskvěl v další své výborné roli jako Carlo Borromeo v Palestrinovi a Natale De Carolis zaujal jako okázale korektní Albert ve Wertherovi.
Zbývají ještě basisté: zde především upoutali Roberto Scandiuzzi jako Banco v Macbethovi a Oroveso v Normě, Štefan Kocán v strhujícím podání židovského velekněze Zachariáše v Nabuccovi a Christof Fischesser jako král Jindřich Ptáčník v Lohengrinovi.
***
Není třeba zdůrazňovat, že Bavorská státní opera v Mnichově má ve svém úvazku rovněž vynikající kolektivní tělesa - orchestr a sbor (sbormistr Andrés Máspero), která drží vysokou profesionální laťku mnichovské opery, a tak lze bez nadsázky říci, že Bavorská státní opera si může zakládat na úrovni svých představení, a to nejen těch festivalových.
Autor je divadelní režisér a publicista.
