V mnohých uměleckých dílech je zobrazen region, tento moderní výraz obtížně přeložitelný a přece související s takovými významy jako venkov, okraj, obyčejnost. Region se vine do šířky, do dálky jako čínský ornament, je svým způsobem daleký, ale nepředstavuje takovou dálavu jako je poušť, nebo daleká asijská moře, jak o nich píše Joseph Conrad.
V českém umění je region zvláště dobře představen, v Kosárkových obrazech z Polabí či v českých krajinářích z Vysočiny vydal svoji nepastózní podstatu. Když si všímáme jedné důležité charakteristiky regionu jako je zapadlost, nečasovost, nedá se nevzpomenout výstupu Šťastlivce s Nešťastlivcem ve hře A. N. Ostrovského Les.
Nešťastlivec: Arkadij?
Štastlivec: Ano, pane kolego. V celé své kráse.
Nešťastlivec: Odkud a kam?
Šťastlivec: Teď na jih, pane kolego. A co vy?
Nešťastlivec: Z jihu na sever. Kde máš kočár?
Šťastlivec: A kde vy máte kočár?
Nešťastlivec: Copak to nevidíš? Osle.
Jak je vidět z této ukázky, region se vyznačuje rolnými lidmi, kteří sídlí na jednom místě v řadě generací, ale i tuláky. Z principu se vyznačuje špatnými cestami, takže je jistější svůj majetek nést na zádech, vyhnout se kočárům. Region se dále vyznačuje nenadálými setkáními, která jdou někdy až proti počtu pravděpodobnosti. A možná ho nejlépe vystihuje herec, vlastně tedy divadlo, divadlo na regionu, kamenné divadlo na oblasti.
Návštěvou na oblasti
Po stránce obsahové a umělecké čekáme od něj přesně to, jak divadlo na oblasti vypadá. Většinou honosná budova většinou v neohistorickém slohu většinou na hlavní třídě, v blízkosti náměstí, v sousedství dalších honosných budov jako škola, gymnázium, vedle pomníku s českým vlasteneckým citátem. Čekáme od něj Shakespeara, Molièra, Ibsena, ovšem J. K. Tyla, Stroupežnického. Čekáme od něj klasiku, která i když hůře zahraná, přece jen svojí klasičností působí alespoň pedagogicky. A z šaten herců, či z autobusů ansámblů, bloudících po zájezdech po dalších divadlech na oblasti, se ozývá toužebné vzdychání po centru, kde replika nebo gesto herce má možnost zarezonovat. Všichni přece vědí, že pověsti a mýty vznikají v centru a šíří se do regionu, z regionu do Prahy, Varšavy, Budapešti, Záhřebu - nepronikne vůbec nic.
Navštivme tedy představení na oblasti, které vytvořil režisér, pravděpodobně snící po Praze, koncipoval jej dramaturg, pravděpodobně snící po Národním nebo Vinohradském, a hrají jej herci, kteří sní o filmu a televizi a pokud nesní, touží si přivydělávat ve štěcích televizní reklamy. Představení se jmenuje Lakomec. Mnohokrát interpretované, odehrané, nesčetnými kritikami a analýzami drobené představení budou přehrávat ještě jednou v Opavě ve Slezsku (premiéra
1. dubna 2007), kde lišky dávají dobrou noc. Jako by se nemohli soustředit - například - na českou interpretaci polské tvorby, pro koho je snazší najít osobitou parketu než pro ty na výspě, kterým nepochybně v žilách, v duši, na sítnici oka koluje trocha polské krve? Ale oni sází na jistotu, do divadla se přijde za jistotou, přijde i starosta, místní senátor, možná podnikatelé. Divadlo snad má vyzdít základy společenské příležitosti, která musí jistojistě dobře dopadnout, divadlo místo sboru lidových písní a tanců, městský rozpočet má rád jistotu. Potom Kostas Zerdanoglu rozehraje svůj úsporný a zavilý, tichý part Harpagona a blýská se to tam divadlem takřka míry středoevropské. Divadlo jako by se vymklo kontrole, nevšímá si místní honorace, hraje přes její hlavy, hledá svého skutečného diváka. Potom skončí, televize tam není, aby zaznamenala na fotografickou desku záblesk supernovy z vesmíru, tragédie hereckého výkonu na oblasti je zcela zřejmá; genialita, genialita bez konce a bez naděje.
Je divadlo konzervativní?
O divadle se říká, že je konzervativní. Má se tím na mysli, že divadlo dovoluje umělecky účinně zahrát jenom omezený počet postav a zápletek. Jen velmi opatrný vývoj od archaických řeckých forem či italského commedia dell´arte to dokazuje. Konzervativnost krom toho, že označuje stálost tvaru a forem, je jiným slovem pro výdrž; nepatrný vývoj divadla, zvláště ve srovnání s jinými uměleckými formami, ukazuje, že již někde v genetickém materiálu praspermie je uložena predispozice pro scénické umění, které zazní, zapulzuje, a zmizí v nenávratnu, ale potom se opět ex nihilo obnoví. Dnes se tento konzervativní živočich, který stejně tak hojně používá šedou kůru mozkovou, jako jednoduché instinkty žebříčkové soustavy žížaly, plazí po dálnici, kudy si to neorganizovaně a všemi směry šněrují tiráky trendů, včetně trendů urbanistických.
A teď už nemluvíme jen o divadle na oblasti, ale i divadle v centru, chcete-li použít logickou hříčku, divadle mimo region. Jak máme kupříkladu interpretovat skvělé představení Slečny Julie ve Středočeském divadle v Kladně (premiéra 13. května 2006), nebo Celebrity s. r. o. (premiéra 10. února 2007) v Divadle J. K. Tyla jako dílo divadla na oblasti a divadla v centru? Když architekt Roman Koucký v roce 2006 popisoval svůj přístup k plzeňské aglomeraci z hlediska územního plánovače, vyřkl z hlediska moderního urbanismu zcela zdůvodněnou tezi, že Plzeň je pouze předměstím Prahy; když Plzeň, o to víc to platí o Kladně. A jak se dívat na Zapomenuté světlo (premiéra 12. a 14. března 2008), které v adaptaci a režii Františka Derflera předvedlo Divadlo U stolu, scéna experimentálního divadla. Jak hodnotit malou scénu, beze stopy osvícenecké a národovecké pompéznosti, která usiluje o filosofické přesahy, k tomu Brno, které má ctižádost centra a polohu regionu na cestě mezi Prahou a Vídní?
Otázka netkví v tom, jestli se mimo Prahu hraje dobré divadlo. Je docela banální a očekávatelnou skutečností, že se hraje. Otázka netkví v tom, nakolik se rozdíl mezi divadlem v centru a divadlem na oblasti s rozvojem informační společnosti smazává. Rozdíly vskutku mizí, i když ne úplně. Otázka nezní tak, zda je dobré divadla na oblasti podporovat, protože tato oficiální podpora (například ve Francii) v rámci tzv. decentralizace tady objektivně existuje, i když zrovna neznamená zvláštní rozvoj kvality. Kamenné Divadlo na oblasti nabízí dvě nezanedbatelné výhody; výhodu uzavřené pevně strukturované velké scény a výhodu klauzury.
K tomu prvnímu snad lze říci, že vůbec není překvapivé, že se forma scény jako většina existujících forem rozvolňuje. Drama Merlin Tankreda Dorsta vzniklo na objednávku režiséra Petera Zadeka, který jej chtěl nastudovat ve staré hamburské rybí tržnici (nakonec se tam vůbec neuskutečnilo, ale to není podstatné), a to bylo v roce 1978, kdy se teprve rozbíhal přerod společnosti fordistické v postfordistickou, jehož výsledkem jsou tisíce krásných budov původních továren, pro které není využití. Divadlo se ukázalo být jednou z možností a tak se scénují divadelní texty do takových odložených prostorů s jejich velmi zvláštní poetikou, k jejímuž vystižení jako by stále chyběla správná slova. Scénují se do předsálí, na uhelné haldy, do volné krajiny, do městského prostředí, jak se o tom píše ve studii Radovana Lipuse (Scénologie Ostravy).
Nakolik je divadelní text jen záminkou k zastavení se v takovém prostoru, který mluví svojí vlastní řečí? Jen zdánlivě poskytuje scénování do takových prostorů Gesamtkunstwerk; spíše je to tak, že vedle sebe zní několik jazyků a vytvářejí rozbíhavou polyfonii. Poezie průmyslové stavby či volné krajiny fascinuje, je ale výrazně nepojmová, příliš se včleňuje do znění pythagorejských harmonických strun vesmíru, odvádí diváka do vlastní substance divadla, od klauzury divadla, kterým je text jako divadelní jednání.
Divadlo jako civilizace
Tradiční divadlo na oblasti 19. a začátku 20. století mívá často stylově vyhraněnou a elegantní fasádu, o to kýčovitěji působí zlacené ornamenty včetně andílků v interiéru; navíc červeň sedadel a lustry jako na zámku. Fakticky ale tvoří součást naší představy o „správném" divadle, o skutečné „velké scéně". Navozuje prostředí, ve kterém jsme schopni se soustředit a přijmout za své divadelní čas a prostor. Až pseudorokokový a pseudoklasicistní balast divadla Na Oblasti nám říká řečí nevkusných interiérových detailů, že divadlo je tady od počátku civilizace stejně jako pohřbívání mrtvých, ale je to lopotné hledání něčeho, co kolem nás v přírodě vůbec není; je tedy „nomoí" (z lidské dohody, z pojmu) než „fyseí" (od přírody), od nahodilých struktur přírody vždy spíše míří doprostřed architektury, ať již je to teatron italských zahrad (villa Aldobrandini) nebo barokní divadlo.
Interiérový balast navíc pohledově rozčlenil velký prostor kolem scén divadel na oblasti, které jsou tradičně (relativně) velké a hluboké; takovou scénu ale nelze trvale zalidňovat drobnými portrétními studiemi nebo anekdotickými příběhy, ale žádá si drama klasického formátu, ať již v rámci původní klasiky, nebo v hledání nové klasičnosti. V tom spočívá klauzura divadla na oblasti; ať již se civilizace a s ním hlavní město hýbou jakýmkoli módním směrem, ať jsou jakkoli rozptylovaní, my na regionu jsme odsouzeni k tomu stále se vracet k původním formám tohoto konzervativního živočicha, zvaného divadlo, který se dočista změní možná až po příští době ledové.
Na regionu se setkává Nešťastlivec se Šťastlivcem, tragéd s komikem, docela náhodou, ale tyto extrémy, naštěstí existují. Jest Nešťastlivec a jest Šťastlivec. Navíc nadávají na divadlo, jaké že je to „bláto", že „milenec mluví tenorem, charakter mluví tenorem a komik mluví taky tenorem", „že měli svůj svět, ale i ten jim berou" - daleko od hlučícího davu. Na internetu sice běhají informace rychlostí světla, ale proti zákonům obecné teorie relativity na Regionu pořád čas běží stejně; tak stejně, že někde ani čas neměří. A svět je tam nějak přiměřenější než ve velkoměstech a věci tam dokážou mít podstatu a smysl třeba jako kámen z malého dialogu ze hry Tenessee Williamse Tetovaná růže, která se odehrává v prostředí italských emigrantů kdesi na širém americkém venkově a postava Mangiacavalla (v češtině Žerkoně) podobá se velice Ostrovskému Nešťastlivci:
Mangiacavallo: Lásku a oddanost bych mohl v tomto osamělém světě nabídnout v zimě, i když je horko, a sám po tom také toužím. Nic jiného nemám. Mangiacavallo nemá nic. Vždyť jsem jen vnuk vesnického blázna z Ribery.
Serafina: Je vidět, že rád žertujete!
Mangiacavallo: To není žert! Namouduši! Dědeček honil mou babičku v zatopeném rýžovišti. Babička klopýtla o mokrý kámen. Nu a hle! Tady jsem
Serafina: Měl byste mluvit s větší úctou!
Mangiacavallo: K čemu, k tomu kamenu, o který babička klopýtla?
Autor je filosof, člen odborné poroty festivalu České divadlo, přehlídky mimopražských profesionálních divadel České republiky.
